Diálogo con Mercedes Roffé

 

por Susana Romano Sued

 

Tu recorrido en la escritura de poesía registra ya varios volúmenes,  en los que encontramos continuidades y rupturas. Una antología, Milenios caen de su vuelo(Tenerife, 2005), reúne momentos de dicha escritura, recogiendo poemas de Microcosmos, Canto errante, Cámara baja, La noche y las palabras, Memorial de agravios y algunos inéditos. El lector puede formarse la idea de una suerte de  proyecto escriturario, en el que confluyen distintos tipos de construcciones, lo que lleva a pensar en una labor de continua investigación sobre el lenguaje. ¿Qué nos puedes decir de ese “proyecto escriturario”?

Creo que, más que de un proyecto unitario, podría hablar de distintas etapas que --vistas desde ahora--, permitirían descubrir algunos momentos claves, algunas constantes, algunos motivos y variaciones (en sentido musical, tal vez); un devenir en el que se dejan entrever ciertas permanencias y ciertas modulaciones.
Cuáles son esas permanencias y esas variaciones suelen serles en general más evidente a los críticos o a los lectores que a los poetas mismos. Pero entre los rasgos que se han señalado como recurrentes en mi poesía, tal vez el más constante sea la tendencia a dialogar en el poema con otros textos, con ciertos autores o estéticas --como acto de amor, de filiación, pero también como cuestionamiento--; o el interés en la poesía oral de distintas tradiciones y la reelaboración, en mi propia poesía, de algunos de sus rasgos formales. Creo que el juego no sólo con la tradición literaria sino con la literatura como institución --con sus códigos, sus sobreentendidos y los equívocos a los que da lugar-- aparece también desde muy temprano, en un libro como El tapiz, que empecé a escribir a fines del 78.

Necesariamente, una antología como Milenios..., en la que el prologuista da cuenta de la dislocación temporal de las publicaciones, predispone a pensar en una “evolución”, aunque ello no sea pertinente ni desde el punto de vista del lenguaje ni desde la perspectiva de un “programa estético”. ¿Qué nos podrías decir al respecto, teniendo en cuenta la situación no cronológica de las ediciones?

Es interesante ver cómo la presentación no rigurosamente cronológica de algunas obras va dando lugar a ciertas interpretaciones, a ciertas relaciones entre los libros, que seguramente no habrían surgido en el marco de una cronología estricta. El caso que menciona Miguel Casado en el prólogo de Milenios... es el de la publicación bastante tardía --en el 2002-- de Canto errante, un libro que escribí entre 1978 y 1979. Ese libro se fue escribiendo casi paralelamente a El tapiz, que salió publicado relativamente pronto (en el 83). Vistos desde hoy, creo que ambos libros plantean una cuestión de poética --no necesariamente una poética-- en cierto sentido semejante: ambos entran de lleno en la problemática de la “voz”, en el sentido de la creación de una “persona” dramática, un yo que se construye a través de la palabra misma, y preferentemente no identificable con el yo de la persona que escribe.
El tapiz encontró su autor enseguida. “Autor” aquí significa el dueño, el emisor de esa voz. En el caso de El tapiz, el descubrimiento de ese autor dio lugar a toda una biografia: la del joven pintor argelino Ferdinand Oziel, muerto de excesos en 1902 en un suburbio de Poitier. Así fue que el libro se publicó como texto apócrifo, con el nombre de Oziel en la tapa como su legítimo autor (y el mío como “editora al cuidado” de la primera edición castellana). La biografía misma aparece como en la última parte del libro, como Postfacio.
En cambio Canto errante, que a su modo también estaba experimentando con una voz muy definida, debió esperar mucho tiempo para salir a la luz.  Con este libro, algo que tuve muy claro desde el principio fue que la voz que se articulaba allí no debía de ninguna manera confundirse con “mi” voz. Así que fueron necesarios varios libros --y mucho tiempo-- para que la voz que hablaba en ese Canto errante pudiera leerse como una más en un espectro de voces posibles, y no como “la” voz de esa poeta todavía muy joven que se iniciaba a fines de los años 70. En ese sentido, creo que fue un enorme acierto haberlo dejado sin publicar hasta que las condiciones de lectura jugaran a favor --y no en detrimento-- de esa experimentación que, sigo pensando, es un elemento crucial del libro.
            Otro caso fue el orden en el que se fueron conociendo las “Definiciones mayas”, una serie de cuatro poemas inspirados en la tradición oral de Yucatán (o lo que a través de múltiples intercambios y traducciones me llegó de ella). Como sabés, las “Definiciones” forman ahora --y fueron, desde el principio-- parte de La ópera fantasma, el libro que acaba de aparecer en Buenos Aires. Pero esa sección funcionó muy pronto con cierta independencia:  comencé a leerla en público, tuvo bastante eco, salió publicada como plaquette y en varias revistas... Todo esto antes no sólo de terminar el libro sino antes incluso de publicar el libro anterior, Memorial de agravios. Así fue que un crítico de la fineza de Jorge Monteleone adelantó una lectura de lo más interesante, según la cual las Definiciones venían a ser la respuesta “luminosa”, “adánica”, vitalista, diurna, al poema que cierra La noche y las palabras, mi último libro publicado hasta entonces.
A la duda sobre la capacidad del lenguaje, y más aun, sobre la legitimidad de lo que hacemos con él (que es la pregunta final de La noche y las palabras), su lectura oponía la recuperación auroral de la definición: la posibilidad de asir una palabra y rodearla y amarla y compartirla --que es quizá la propuesta clave de los poemas mayas. En el medio, entre el último poema de La noche... y las Definiciones, estaba todo el Memorial. Y sin embargo, la lectura “sin él” seguía resultando de una coherencia impecable.
            De algún modo, estas cosas me persuaden de que las interpretaciones siguen un camino más cercano a la errancia de la memoria que a la linealidad de la cronología. O que, en todo caso, la cronología (tanto como la biografía) es un camino --una lectura posible--, pero sólo uno entre otros, muchas veces más fértiles.

 

Dado que la recepción crítica de tu último poemario La ópera fantasma (2005) inscribe dicha obra en el campo “experimental”, ¿podrías hacer una semblanza de los lenguajes que se alojan en ella, y si consideras que ese tipo de experimentación está presente en otros libros?

            Creo que, respecto de los anteriores, este libro parte de otras fuentes de experimentación. Se trata de algo que describiría como una nueva etapa en una propuesta que venía explorando desde hacía tiempo. ¿Cuál es esa nueva etapa? La que abrió la lectura de ciertos textos de la tradición oral y de tradiciones no occidentales --o, más bien, la conjunción de varias poéticas por lo general no conocidas o poco frecuentadas en nuestra cultura.
Pienso en La ópera... como un libro que interroga nuestros propios presupuestos culturales a partir de la confrontación con aquello que, precisamente, no somos nosotros. Ese “nosotros” es amplio, fluctuante, y puede definirse de distintas maneras en distintos momentos, sin perder por ello en cada momento su más absoluta legitimidad. Pero, volviendo a la descripción de esa idea clave que guió la concepción de este libro, creo que podría resumirse como el descubrimiento de otras formas poéticas, de formas poéticas tradicionales de otras culturas, que precisamente por ser tales abren el camino no sólo a una nueva exploración formal, sino también a una meditación sobre aquellos supuestos que, de tan cercanos, damos por sobreentendidos, o de algún modo “naturalizamos” --en vez de verlos como lo que son: una construcción cultural, tan desmontable como cualquier otra.
             Esas interrogaciones iniciaron distintos ámbitos de experimentación, que de algún modo determinaron las cinco partes del libro.
            En la primera parte, El lago (Chances Are), lo que se investiga es la aparición de la palabra, el tanteo y la exploración del lenguaje en su formación primera, en series de relaciones capaces de originar ciertos sentidos, no cerrados, nunca definitivos. La segunda está compuesta por las cuatro Definiciones mayas, que mencioné antes. La tercera, Situaciones : Eventos y conjuros indaga distintas actualizaciones de la función performática de la palabra, su capacidad “hacedora”: el conjuro, el evento, el teatro ritual --una exploración en cuya base están algunos de los presupuestos avanzados por Artaud, no sólo en los sectores más reflexivos de su obra, sino también en aquellos que sólo podían haberse dado en aquel límite en que él vivió, entre la razón y la locura. La cuarta sección, Teoría de los colores, se inspira en obras pictóricas: cada poema sería una especie de meditación (no en el sentido de reflexión, sino en el de visualización) a partir de una obra, del mismo modo que, en la quinta parte, el pájaro de fuego, cada poema resulta de una meditación o visualización a partir de una obra musical.
            Ésas son las “lenguas” que circulan por este libro. O, por mejor decirlo, el libro mismo se plantea como un entretejido de la lengua poética con una o más lenguas de raigambre no necesariamente literaria y no necesariamente occidental.

 

¿Podrías extenderte acerca de la metatextualidad presente en tus obras? Me refiero tanto a las alusiones a otros textos como a la meditación sobre el acto de escribir que se desprende de los mismos poemas, como por ejemplo en la última parte de los"Preludios” y sus referencias al zéjel, o en "Motivos para escribir" de La noche y las palabras (1996) --de entre los muchos que encuentro.

En tanto diálogo con otros textos, la metatextualidad fue desde muy temprano uno de los ejes de mi obra. Siempre pensé que uno vive como lee, y que por lo tanto escribe y piensa según aquellos textos en los que se formó y a los que vuelve --aun para denegarlos. En este sentido, el título de la antología que acaba de aparecer en España, Milenios caen de su vuelo, está muy cuidadosamente elegido. “Milenios caen de su vuelo” es una frase tomada de un ensayo de Gottfried Benn, en el que el poeta alemán desarrolla su concepción de la palabra poética. Tan preñadas de significación están las palabras --observa Benn--, que en cuanto una se alza en vuelo, caen de ella siglos de tradición, de usos, de connotaciones, de reverberaciones de sentido.
            En efecto, cuando escribo, siento que algunas de las palabras que uso se me imponen según un sistema que se ha ido creando a través de otros textos poéticos. En este aspecto, mi poesía recupera y se beneficia de una tradición que trata de reclamar para sí --digamos-- como marco en el que se hace posible su propia producción de sentido.
            Tal vez te llame la atención que hable paralelamente de tradición y de experimentación, dos términos que --según las vanguardias de principios del siglo xx-- parecerían encontrarse en las antípodas. En principio, creo que queda bien demostrado que sin su diálogo --por cierto iconoclasta-- con la tradición, los programas vanguardistas de comienzos del xx (y muchos de los demás) no habrían tenido consistencia alguna; pues ese diálogo con las tradiciones a las que se oponían proporcionaba, precisamente, la columna vertebral que hacía legibles, significantes y significativos, las innovaciones que esos movimientos proponían.
            Pero cuando uno ¿:::::::?tradición y experimentación, no pienso en la tradición sólo como ese “telón de fondo” a partir del cual la innovación se perfila, se define, se hace posible. Pienso que desde principios del siglo xx hasta el inicio del xxi, en el que estamos ahora, ha habido varias corrientes y prácticas literarias con cierta voluntad de establecerse ex nihilo, como si el discurso poético extrajera toda su relevancia de una relación --a veces abrupta, a veces meramente lineal-- de la palabra con un contexto histórico, extraliterario, extraestético.
Siendo ésos nuestros antecedentes más inmediatos, creo que --a diferencia de lo que les sucedió a las vanguardias históricas--, vivimos una época en la que tradición se vuelve una materia de experimentación en sí misma. Quiero decir, una materia de indagación, frente a la linealidad de la palabra unidimensional, referencial, frente a la forma poética más o menos automática, repetitiva.
Y en esto también la frase de Benn es absolutamente precisa: los milenios caen del vuelo de la palabra; no de su cansado apoltronarse en la página.
                       

Si tuvieras que hacer una inscripción de tu obra en la literatura argentina, ¿en que ámbito la incluirías y que articulación harías con la tradición literaria de nuestro país?

Me siento totalmente parte del momento en que empecé a escribir en Buenos Aires, en los años 70, aun cuando la mayoría de nosotros no maduraríamos nuestros propios proyectos estéticos hasta la década siguiente.
Me siento también parte de esa tradición de la que te hablaba --de Borges a Girondo, de González Tuñón a Pizarnik. Y aun así se me hace difícil separar esas lecturas de otras igualmente decisivas para mí, como fueron los poetas de la Generación del 27 o --más atrás-- Garcilaso, San Juan, Sor Juana...  o  Virgilio y Catulo.
Sé que la pregunta apunta a un entorno nacional, y más inmediato, pero aun así, siento que con sólo una de estas corrientes de lectura muy probablemente no se habría forjado mi poética tal como es (tal como ha sido en sus distintos momentos). Así que diría más bien que soy hija de la mixtura, del cruce de épocas y latitudes, tanto como de ciertas corrientes más específicamente enraizadas en nuestra propia tierra.
A la vez, me siento cada vez más conciente de una pertenencia a un espectro que incluye, por supuesto, a aquellos poetas argentinos con los que comparto una vida y una valoración mutua, pero que también comprende a otros poetas hispanoamericanos, como Diego Jesús Jiménez, Víctor Sosa, Patricia Guzmán, Víctor Toledo, María Antonia Ortega, Raúl Zurita, Marina Arrate, Jorge Riechmann...
            Creo que el pequeño proyecto editorial que empecé en 1999,  Pen Press, tal vez en cierto modo sea eso: el intento de reunir ciertas poéticas afines, ciertas voces que, aun con enormes diferencias, y a veces de lenguas y edades muy distintas, van trazando un ámbito de afinidades, una cierta concepción y aproximación al hecho poético, por múltiples que sean sus realizaciones.

 

Entiendo que tu escritura ancla de manera explícita en el terreno de la ética, por ejemplo, en la posición que tomás como sujeto social, como crítica y ensayista (género, política, etc.), como editora y traductora de poesía, pero también en el aparato intra, inter y paratextual, especialmente en La ópera fantasma --sus epígrafes, el entretejido léxico, las citas y los nombres mencionados, que implican una toma de posición, ya sea expresa o implícita. ¿Cuáles serían las instancias específicas que te impulsan a una ética de la escritura, particularmente en tiempos de vorágine de los “mercados”?

Indudablemente, esas citas, esas alusiones, conforman algún tipo de filiación. La filiación creo que, en este caso, es con otros poetas y artistas que, habiendo vivido momentos muy críticos en la historia, momentos en los que se sintió que el mundo, de algún modo, se derrumbaba, optaron por separar la experiencia ocasional, histórica, de su concepción del universo como tal. Poetas y artistas plásticos que decidieron, de una vez por todas, en su caso, que a la cuota de fealdad y mezquindad humanas no había que sumarle más fealdad y mezquindad a través de la representación artística, en nombre de eso que --precisamente-- querían denunciar. Bueno, es el complejísimo problema que la crítica ha tratado de desmontar en las últimas décadas con respecto a las políticas de la representación.
En mi caso, no se trata solamente de elegir no representar lo más denigrante de la condición humana por una elección específicamente ideológica o estética. Se trata más bien de una convicción que surge de un profundo asombro ante la inconmensurable grandeza del universo --y del ser humano como tal--, más allá de las mezquindades (innumerables, por cierto) de muchas de las personas que lo habitan.
Los poemas que estoy escribiendo ahora, después de La ópera fantasma, surgen de una idea que ya aparece en La ópera... enun poema que tiene como punto de partida una composición musical de Hildegard of Bingen:

A maitines
a
      despertar y aprestar
la boca de agradecer
los ojos de
                             develar
                             la luz del alba
y los oídos de asir
                             el son vibrante de un
universo
                  que
a pesar
a pesar de todo
se alza y se abre
                  como un libro
un mapa                             un loto
                  bienoliente

 

       oh flor magnífica

     

Un libro, un loto, una flor bienoliente... eso es el universo para mí. Obviamente, el loto no puede estar más salpicado de barro y sangre últimamente. Pero detrás de eso --detrás de todos los fratricidas, de todos los individuos y sistemas enfemizamente mezquinos de ahora y de todas la épocas-- la creación (en su totalidad, la creación con minúscula) se sostiene, y me resulta imposible no admirarla en toda su grandeza.

 

 


 

Breve reseña bibliográfica

Mercedes Roffé nace en Buenos Aires. Su obra poética comprende: Poemas 1973-75 (Madrid, 1978), El tapiz (publicado bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, BsAs, 1983), Cámara baja (BsAs, l987; Sgo. de Chile, 1998), La noche y las palabras (Rosario, 1996; Sgo. de Chile, 1999), la plaquette Definiciones mayas (New York, 1999 y 2000), Antología poética (Caracas, 2001), Canto errante (BsAs, 2002) y Memorial de agravios (Córdoba, 2002). Su obra  ha aparecido en prestigiosos medios de Europa y las Américas. En 2004 se publicaron dos libros suyos en traducción al francés y al italiano: Définitions mayas et autres poèmes (Montréal, Éditions du Noroît; en versión de Nelly Roffé, con prólogo de Hélène Dorion), y L'algebra oscura (S. Marco in Lamis, FG, I Quaderni della Valle, en versión de Emilio Coco). Recientemente han editado en España la Antología Milenios Caen de su Vuelo  (Tenerife, 2005), y Bajo la Luna acaba de editar en Argentina La ópera fantasma ( 2005). Desde 1998, dirige la colección «Pen Press, plaquettes» de poesía. Entre otras distinciones, en el 2001 recibió una beca de la Fundación John Simon Guggenheim, en Poesía.